其實(shí)，我們都是這個(gè)世界的介入者與旁觀(guān)者。彼此介入，又彼此觀(guān)望。
　　 巴爾扎克曾通過(guò)街上行人的語(yǔ)言介入或親歷了他們的生活，而現(xiàn)代派詩(shī)人波德萊爾卻通過(guò)他的散文詩(shī)《人群》介入或認(rèn)同了巴爾扎克的這一思想。他說(shuō)，只要他愿意，他可以介入任何人的軀體，感受他們的心靈認(rèn)知、思想和虛實(shí)相間的生命圖景以及所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，這等同于一種生命移植。于他而言，一切都是敞開(kāi)又可介入的。而這種介入后來(lái)又被法國(guó)存在主義作家薩特提出的“介入觀(guān)”而介入。薩特說(shuō)，“寫(xiě)作，是某種要求自由的方式。一旦你開(kāi)始寫(xiě)作，不管你愿不愿意，你已經(jīng)開(kāi)始介入了?！彪m然他當(dāng)時(shí)所指的文體并不包括詩(shī)歌，但依舊不妨礙日后詩(shī)歌特性的自由與介入，無(wú)非是思想者不停增補(bǔ)表述與角度而已。
　　 如果說(shuō)，介入效果聽(tīng)命于旁觀(guān)后烘托而出的發(fā)聲及思悟，那么，詩(shī)人張?jiān)鰝サ倪@組《青龍山上》便更能很好地讓我們識(shí)別詩(shī)之內(nèi)與詩(shī)之外的介入與旁觀(guān)。
　　 初看山是山，路是路，再看山不是山，路不是路。介入與旁觀(guān)若由一根感悟的思維串起，有所指，有所另指，那么青龍山上那些可參與的景物就不受控制地干預(yù)了人的生活。此時(shí)呈現(xiàn)給讀者的便是人介入了景物，同時(shí)景物又不可避免地介入了人。
　　 很顯然，張?jiān)鰝ミ@組《青龍山上》并非單一的山行即景詩(shī)，所以我們?cè)谠?shī)行中并沒(méi)有看到他在實(shí)景上進(jìn)行的大量描寫(xiě)，反倒在思想之外的精神遇合中給出了更多的描繪。整組詩(shī)共有十三首，基本都以短詩(shī)為主。從一座山、一條盤(pán)山路、一幅飛天的壁畫(huà)以及一片蓊郁的紅樹(shù)林等景物循序深入，表現(xiàn)手法雖不盡相似，卻各有值得稱(chēng)道的地方。
　　 在詩(shī)里，他托物言志，借助一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景將自己融入其中，并以小見(jiàn)大，通過(guò)思想深度的連接引申遠(yuǎn)意。在由物及人的轉(zhuǎn)換中，他將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的本真合而觀(guān)之地宣泄出來(lái)。主體客體互相介入，雖語(yǔ)言氣質(zhì)平和沖淡，卻不乏一種內(nèi)在的力量蘊(yùn)藏其中。
　　 在開(kāi)篇作《盤(pán)山路》中，詩(shī)人將盤(pán)山路完全隱喻成人生路。他先是用一種悟性思維開(kāi)宗明義地介入了自己的語(yǔ)境，他說(shuō)，“有時(shí)候，走必要的彎路/也是人生的一種智慧。”而后又做一番小小的鋪墊影射主題，指出了“迂回曲折”是盤(pán)山路的特點(diǎn)。另一層意思是說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)人能一帆風(fēng)順地走到終點(diǎn)。接下來(lái)他又繼續(xù)強(qiáng)化之前的感悟。在一番巧妙的意象之后，他用一種肯定的語(yǔ)氣及坦誠(chéng)的聲音給出了自己形象的比喻，并在最后詩(shī)節(jié)中進(jìn)行了首尾呼應(yīng)。而這樣的表達(dá)既突出了詩(shī)歌的主旨，又將自己感悟所得、言語(yǔ)風(fēng)格、意蘊(yùn)、以及形式特征等傳神有效地表達(dá)出來(lái)。而詩(shī)的結(jié)尾處可謂是整首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，他說(shuō)，“它的扎實(shí)、平穩(wěn)/讓上山的人與山之間縮小了高度?！敝灰獔?jiān)持，目標(biāo)就會(huì)越走越近。這似乎又無(wú)意介入了汪國(guó)真的那句經(jīng)典，“沒(méi)有比腳更長(zhǎng)的路，沒(méi)有比人更高的山”。翻出新意，卻絲毫沒(méi)有刻意的成分。
　　 在這里，他借助“盤(pán)山路”這個(gè)場(chǎng)景，以一種隱形的介入使自己成為旁觀(guān)者，“入于悟，而得其神；出于悟，而求其理”。
　　 《在高處》，詩(shī)人既是介入者又是旁觀(guān)者，當(dāng)他喜歡站在高處的那種感覺(jué)，他便開(kāi)始介入。當(dāng)他看到“腳下的莊稼睜開(kāi)多情的眼睛，淘氣的云涌追逐著放蕩的巖鷹……”他就毋庸置疑成了一名旁觀(guān)者。一系列擬人、比喻的修辭手法不但將其所要表達(dá)的內(nèi)容描述得生動(dòng)又具體，還很好地調(diào)和了詩(shī)文中介入與旁觀(guān)之間的關(guān)系。在這首詩(shī)的最后一節(jié)，詩(shī)人還以凝重的頓悟剖視了“高處不勝寒”的現(xiàn)實(shí)情境。而這種情境恰恰又與詩(shī)歌的開(kāi)始部分，也就是他喜歡站在高處的那種感覺(jué)形成了鮮明的對(duì)比，使他迅速由一覽眾山小的遼闊之心跌至悵然若失的狀態(tài)。一切倏而即逝。踩著眾人仰慕的目光又如何？不過(guò)是矗立在棉花包上的虛空而已。
　　 在這里，詩(shī)人將他所見(jiàn)、所思、所感、所受、所悟從初始階段逐步發(fā)展和演變，而真正的指向無(wú)非是對(duì)人類(lèi)弱性存在的一種鞭撻。“當(dāng)語(yǔ)言像老虎的牙齒一樣鋒利的時(shí)候/往上一步，就是天堂/往下一步，就是地獄?！币簿褪钦f(shuō)，當(dāng)你升至一定的高度，你所面臨的境遇無(wú)非是面對(duì)各種詆毀的無(wú)力躲逃。一種不進(jìn)則退的狀態(tài)不但鎖定了整首詩(shī)的意義，同時(shí)也將詩(shī)的結(jié)尾處推向了高潮。
　　 在這組詩(shī)當(dāng)中，每一首短詩(shī)幾乎都沿襲了傳統(tǒng)形式的表達(dá)技巧，不沉重，不綴飾，所以也不會(huì)造成明顯的語(yǔ)言障礙。他的筆端隨內(nèi)心自然流淌，并從自身維度出發(fā)，或橫向聯(lián)系或縱向共鳴。他將青龍山上可參考的景物一一找到契合的關(guān)聯(lián)，然后積極架構(gòu)，使它們成為一幅有機(jī)整體后又“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！?br />　　 在《飛天壁畫(huà)》中，他先是從歷史的角度將自己遁入敦煌的莫高窟藝術(shù)。在蒼茫月色下他感動(dòng)于綿延千年的敦煌愛(ài)情。作為旁觀(guān)者，他仿佛看到了那個(gè)叫飛天的精靈在一幅壁畫(huà)中復(fù)活。像是一種隱隱的暗示，恍然間，她的舞姿竟超然無(wú)羈地?cái)z獲了他的靈魂，也令他幻境的想象輕易地漫入人心。
　　 然而，在這首敘事詩(shī)描述到最后一節(jié)時(shí)，他結(jié)束了那種遁入時(shí)空的藝術(shù)感，并利用以物喻物的表現(xiàn)手法使自己由感性思維訊速回歸至悟性思維，他說(shuō)，“像湖水中的一圈圈漣漪/從一個(gè)水波到另一個(gè)水波/從一個(gè)故事到另一個(gè)故事/飛天的影子與我的前世/在故事中，融為一體”
　　 仿佛一種定義性的結(jié)語(yǔ)，寥寥幾句便將他之前那些茂盛的聯(lián)想與意識(shí)完全解構(gòu)，似乎也應(yīng)和了那句，“沒(méi)有什么是情感穿越解決不了的?！钡琅f不乏是自我體驗(yàn)的介入者與旁觀(guān)者。
　　 看來(lái)，介入與旁觀(guān)在他這組詩(shī)當(dāng)中已成為最明顯的特征?；蛑苯?，或隱喻，或交合。在心靈感觸的外化下，詩(shī)人將他的悟性思維與景物自然糅合，從而使自身成為主體的一部分。他擅于發(fā)現(xiàn)表象之下的內(nèi)核，并運(yùn)用常見(jiàn)的比喻手法進(jìn)行外在投射。在所選定的景物里，他“立象以盡意”，感悟自然的同時(shí)也感悟生命。
　　 所以，他的詩(shī)常常充滿(mǎn)了一種個(gè)人的感情色彩。像是即時(shí)應(yīng)景時(shí)必然發(fā)生的關(guān)聯(lián)。如《紅樹(shù)林》《山棗樹(shù)》《給愛(ài)人照相》《深秋的青龍山》《走在落葉上》以及《四十歲，不想與青春說(shuō)再見(jiàn)》等詩(shī)幾乎都有類(lèi)似的表現(xiàn)。而這些詩(shī)歌借用的諸多意象又齊齊指向一個(gè)時(shí)節(jié)，那就是秋天。比如，“紅樹(shù)林”“紅珍珠”“荒草”“枯黃”“高遠(yuǎn)”“飄落”等。這里的紅樹(shù)林指的是秋天的楓葉，紅珍珠則是熟透的山棗。
　　 他將這些意象統(tǒng)統(tǒng)寄托在這個(gè)生命之秋，然后再言生于象，象生于意，建立客觀(guān)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。而后又將詩(shī)歌內(nèi)在呼應(yīng)與意境成功凝結(jié)在他深刻的思想里，卻不破壞詩(shī)歌整體的節(jié)奏與韻律，不能不說(shuō)他嫻熟的技巧與妥善之處。
　　 在小詩(shī)《石階》中，我們看到，他沒(méi)有過(guò)度泛濫他的情感，只是在意蘊(yùn)與形式上沿襲了之前《盤(pán)山路》的表現(xiàn)手法，像是它的一種姊妹篇，但傳遞給讀者的依舊是一步一個(gè)臺(tái)階的人生路。他先是以匍匐的姿態(tài)介入石階，同時(shí)又以旁觀(guān)者的謹(jǐn)慎摸索前行。簡(jiǎn)明的言語(yǔ)，質(zhì)樸的內(nèi)在。
　　 在這里，母親的血脈指的是中華大地，而他是中華兒女。他親吻大地，藏起思鄉(xiāng)的情結(jié)，用手中的閃電渲染那顆追求夢(mèng)想的熾烈之心。他或入或觀(guān)，一面角度互換提亮詩(shī)歌的生命行為，一面在文本的結(jié)尾部分升華思想。而這樣的呈現(xiàn)不但大大提升了詩(shī)歌的張力，同時(shí)也拓展了主題的意義。匍匐前行是一種人生策略，“登上制高點(diǎn)的人，一定是貼地面最近那個(gè)”。
　　 一切都是敞開(kāi)又可介入的。張?jiān)鰝ミ@組詩(shī)正是沿著這種情感曲線(xiàn)延伸擴(kuò)展并互為表里的。在介入與旁觀(guān)中，他先是運(yùn)用悟性思維感受、孕育、表達(dá)，再借助沉穩(wěn)有力的語(yǔ)言風(fēng)格及詞句間的色彩，相繼將《青龍山》景物與自己梳理成一個(gè)又一個(gè)生命共同體，狹義擴(kuò)展廣義，不避庸常，卻在可賞可鑒中不可避免地生發(fā)出一種向上的力量及遼闊的境界。可以說(shuō)，既迎合了時(shí)代，也具備了“惠特曼的浩大與幸福的聲音。”